專訪編劇簡士耕│編劇養成4階段和需具備的3個耐心

編劇要有3個耐心:等待的耐心、溝通的耐心,以及劇本被拍爛時,繼續下一步的耐心。

多數人選工作時,一來依興趣,二來遵所學,三來可能是衡量眼下現實,然而,對簡士耕而言,踏入影視圈、成為編劇,卻是來自一句神啟。

高中選組之際,深怕做錯一個決定便在生命重重關隘中跌了跤,簡士耕低頭禱告,剎那間,一個聲音從內心深處探問:「你喜歡什麼?」,「我喜歡看電影」。至今,簡士耕仍帶著一種不可置信、同時也怕我們狐疑的表情描述,但,這就是簡士耕人生志業的開始。有這一問一答,我們才能看到《危險心靈》、《愛的麵包魂》、《紅衣小女孩》等優秀作品。

這條路走來從不順遂,「我的所有經驗來自不斷被打槍」,一句話不僅道盡工作辛酸,也說明在台灣想要「成為」編劇,可謂忐忑險阻。

多看多寫,訓練洞悉事件成因與商業模式的眼光

「其實當編劇這件事並不困難,只要買本教人寫劇本的專業書籍,了解格式和劇本符號,加上電腦和一顆赤忱的心,就可以開始。」簡士耕這段理所當然過了頭的話,點出當編劇的門檻一點也不高,只要有心,人人都可以寫些東西。

真的是這樣嗎?我想,他更多沒說出口的是,書寫不代表真正「成為」編劇,因為,你必須經過這4個階段,才能算是編劇養成。

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第一階段:多看多寫

不斷書寫,並不吝求教地將完成的劇本給人看,被嘲笑也無妨,「慢慢滾,讓自己熟悉影視劇本跟小說散文有什麼不同。」簡士耕建議,這個時期可以採用「還原分場」來練習劇本寫作

「還原分場」即一邊看電影,一邊試著擬寫劇本,用最精鍊的文字表達每個場景。「編劇必須理解如何用畫面說故事」,簡士耕說,在反覆觀看與書寫的過程中培養手感,漸漸地,你就能寫出像樣的劇本。

然而,寫出「劇本」和寫出「會被拍出來的劇本」是兩回事,這箇中差異便來自兩種眼光的訓練。

首先是編劇的眼光。有賴於大學時期的社會學訓練,簡士耕養成繞過一件事看事件背後的習慣,能從更多深層原因分析成因,不僅讓觀察更加敏銳,也不容易隨波逐流。簡士耕直指,這是一個編劇該有的眼光,你的方向和內容都會顯得獨到而有觀點。

二為理解劇本商業模式的眼光。以一部電影為例,如何在1.5~2小時的片長中完整陳述自己要說的故事,或清楚市場喜歡、想要怎樣的故事,都需要時間熟悉。

所謂成熟的編劇需有好萊塢式的思考邏輯,兼顧藝術和市場,這有一定的模式──編劇該有的起承轉合、說故事的邏輯、固定的主流商業說故事模式。

就像在玩超級瑪莉,當你破完上面關卡,接下來就進入第二階段──讓劇本被拍出來

注意,這是最容易放棄的時期。

台灣職業編劇不多,因產業分工不明確、無健全制度

說故事或許不難,寫劇本也可以學,但是,當編劇這事兒可能為結果論,一切端看最終能否被拍出來、自己的孩子有沒有被看到,這就是編劇界的現實物語,也是許多有志寫劇本的人,最終沒能當上職業編劇的魔王關卡。

只是,劇本有沒有被拍成,牽涉的既複雜又殘忍,不是你想像的「寫不好」那麼簡單。

撇除劇本真的不夠好的體質因素,簡士耕表示,許多編劇的創作被塵封,或台灣一直在喊編劇不夠,都跟台灣影視產業分工模糊與隱形的階級差異有關。

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正因人人都可以寫劇本,編劇能寫,導演也能寫,問題來了,如果有愈多的導演自編自導,那還需要編劇嗎?編劇寫了那麼多劇本,給誰拍?導演自編自導這件事不是過錯,但的確擠壓到職業編劇的生存。

會發生這種狀況,肇因於產業分工不明確。同時具電視劇和電影編劇經歷的簡士耕認為,這個現象在電影圈更明顯,「電影至今還是不脫導演制,以一個導演為核心來做一個劇本,而不是寫劇本讓導演拍。」在導演偏好身兼編劇的狀況下,許多劇本也就難見天日。

另一方面,導演的權威感也帶來些問題。

若說編劇為電影勾勒出靈魂,導演為靈魂塑造活動的身體,那靈魂與身體該為一體而無高低之分。但簡士耕坦言,其實還是會感受到導演與編劇間隱微的地位落差。

怎麼說呢?導演就像交響樂團的指揮,必須統籌、整合團隊去奏出樂章,換句話說,導演在一部作品中具有充分的決策權,這股權力便賦予導演權威與地位,不管對大眾、演員或工作人員,導演常是難以得罪的那一位,或許,這也賦予導演微微的虛榮感和使命感。因此,很多人一旦成為導演,便難以「向下」進入其他位置;有時,當編劇有機會變成導演去拍自己的劇本,衝破了編劇與導演的界線,往往就再也回不去編劇的位置了。

這番觀察現實地很銳利,但你不得不承認,這是一個很普及的現象,也的確讓職業編劇成為一個尷尬的窄門。

除了上述的「人為因素」,台灣的職業編劇制度不健全、當編劇吃不飽,也是造成編劇不夠的結構困境。

簡士耕舉好萊塢為例,好萊塢在編劇這塊設有經紀制度和版權公司,編劇在每個階段的比稿都能獲得一定報酬,得以在有經濟基礎的前提下一層層晉升,共同拼搏拍成後的甜美果實。反觀台灣毫無制度,且許多公司沒有這麼多資金「一步步」培養職業編劇,編劇處於被選擇的狀態,只能硬著頭皮、破著口袋不停寫、不停投,賭哪天「中」了被拍出來。久而久之,當編劇的誘因愈來愈小,影視產業長期疾呼缺乏職業編劇,也難免了。

「很多編劇處在被選擇的狀態,要承受莫名壓力,能量會被消耗,最後放棄,只能用熱忱堅持下去。」

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這樣看來,當編劇豈不是一個苦差事?熱情能燒多久?簡士耕身為處女座的執著在此時發揮地很好,面對所有困境,他決定從自身翻轉現況,讓編劇不要只是被選擇的那個。

他會主動幫自己爭取更多機會和題材,有時會同時處理幾個案子。遊走在不同劇本間,能動性提高了,心態與姿態彷彿也自由了,自然更游刃有餘。

若成功度過上述困境,便進入第三階段──劇本被接受,開始拍攝

劇本是改出來的,當一個編劇要能屈能伸

當劇本獲得拍攝機會,別高興得太早,因為編劇即將面對的,就是劇本修改。

對所有文字創作者來說,不論是小修改或大變動,都像在自己的孩子身上劃上幾刀,少一塊就是割了心頭肉,多一塊又成四不像。但簡士耕強調,不論怎麼修,最重要的是莫忘寫劇本的初衷,同時,也不要過於自溺。

「如果你的劇本急著想被拍出來,就照導演的改;結果你發現精髓都不見了,但不照他的改就不會被拍出來時,要想想是否會遇到下一個能把自己的劇本完整呈現,甚至更加昇華的導演。」簡士耕苦笑。

對於改劇本,簡士耕持開放與期待態度,他認為「劇本是改出來的」,只要對劇本好,沒什麼好不改;《紅衣小女孩》的誕生,就是他和導演程偉豪多次往復下碰撞出的火花。

「當別人否定你的時候,你不要因此否定自己。」一點自信加上一點彈性,動中存定,定中能動,約莫是做編劇該有的心理素質。

當劇本總算被拍成上市的作品,也就進入最後一個階段──穩定的作品產出

要寫一個能被拍出來的劇本已經夠不簡單了,遑論持續產出?遇到靈感枯竭或創作瓶頸,簡士耕的解決方式很簡單,那就是設定拔掉瓶頸的期限,如果時間到了還在原地踏步,試試將就一點的方案B,等之後有靈感,再回來重新思索。

你可以說他這樣是逃避,但換個角度想,這是簡士耕的創作節奏,也正是這種能屈能伸,增添簡士耕的劇本主題多樣性。

穿梭於不同主題的劇本如最早的《戲說台灣》、《玫瑰瞳鈴眼》,到《愛你一萬年》、《初戀風暴》及兩集《紅衣小女孩》,簡士耕的守備範圍囊括民間故事、愛情喜劇、恐怖片等,時常同時處理兩種題材,好奇他怎麼做到的?如何選擇今天該寫哪齣?「每天早上起床評估自己今天適合寫哪個,因為每個劇本都有核心,如果對它有感覺,就跟著感覺走。」他叮嚀,編劇要懂得讓自己處於穩定的舒服狀態。

這樣聽下來,我們可以說,柔軟有彈性是簡士耕適合當編劇的特質。不過,他也笑認,這讓他無法太尖銳、欠缺個性,導致創作內容有些縮限,正努力求平衡與突破。

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問他未來最想寫哪種題材,外表憨厚的簡士耕眼睛一亮回答:「黑道電影與科幻電影」,他直指這是台灣少出現的劇本,但並不代表台灣沒有能力寫出、拍出這樣的電影。

我想成為嘗試不同類型劇本的專業編劇,因為喜歡電影,也希望台灣電影能有更多可能。」簡士耕溫吞而堅定地自我期許,透露他對台灣電影的殷切盼望。

電影是個浪漫的幻想,而編劇就是編織幻想、賣幻想的人;不論過程中的絲線如何交疊置換,千萬莫忘最初對原本這塊布料的想像。一路走來,簡士耕始終抱著愛電影的心,以筆代針,用柔軟的手勢編出自己的電影夢,也叫人期待他未來能為台灣織出更多具標誌性且拱上國際舞台的衣裳,在與世界互動的同時,找到屬於他自己的定位。

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撰稿:Fatty Yao

編輯:薰鮭魚

攝影:楊雅晴

場地協力:Homey’s Cafe

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