編劇深度解密講座│「九宮格」商業劇本書寫概念與「三角合作」模式

香港知名電影人文雋:在地題材與商業類型的平衡

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「那是個最好的年代,也是最壞的年代。」香港知名電影人文雋用狄更斯為《雙城記》寫下的開頭,形容七、八〇年代來到台灣拍攝港片的經驗。當時的台灣是投資港片的主要金主,在金主的壓力之下,「古惑仔」系列電影曾挑戰在一個月內完成拍片到上片,堪稱是不可能的任務。他也從自身豐富的經驗,分享了編劇、導演,乃至監製、製作人的能力養成。

從香港到台灣,再北漂至中國,文雋認為,在異地拍片,必須遵守三大要點:了解國情、了解民情、了解人情。

了解國情,包含政治與社會體制及當地發生的大事;了解民情,走入常民生活,習得民俗習慣;最後,交朋結友要恰如其分,什麼場合做什麼樣的事,尊重劇組每位工作人員,才能讓拍攝過程及未來合作更為融洽。

提及當今火紅的議題──IP改編劇本(Intellectual Property,知識產權),文雋認為,一部漫畫、一部小說從完成劇本到拍攝是一條漫漫長路,不是擁有IP就能解決一切,「電影不是一個生意,拍片不只需要錢而已,電影是個project,每一次都不一樣。」每一次拍電影、寫劇本都是從零開始,一部成功的電影,除了錢,還有賴眾多面向的相互照應。

對於劇本書寫的技巧,文雋不提許多編劇會講的「三幕劇」理論,而與大家分享「九宮格」商業劇本的書寫概念。

首先,在白板上畫一個九宮格,每一塊代表十分鐘,填滿九格,就是一個九十分鐘的劇本。再者,把人物想好、設定好主題,之後逐一填滿九宮格的空白。第一格、二格,人物出場;第三、四格,清楚故事與情節脈絡;第五、六、七格,先空下,待結局想好再填上;第八、九格,思考結尾內容如何。如此,便能避免劇情過度鋪陳所造成的難以收尾。

除此之外,他也特別提到「結局」的重要性,必須掌握觀眾的「離場感」。人們看電影都有個習慣,會在結束後的第一時間,問身邊友人好不好看,這就是所謂的「離場感」,因為一離開電影院的感覺是最清楚的,離場感會帶給人最深刻的印象,所以,九宮格中的第八、九格,必須要有足夠的篇幅讓大家感同身受,讓觀眾得到共鳴感,才能為觀眾打造良好離場感。

文雋也提醒,當編劇的重要守則,「請關注生活周邊的所有事情,對世界保有好奇心與八卦度。」他提醒每位編劇,每天買一份報紙(或電子報)從頭看到尾,知道世界上正在發生什麼事,培養對外在事物的敏銳度。

「靈感從哪裡來,劇情從哪裡來,其實無處不在。」生活的瑣碎小事,例如遇過的人、看過的書、走過的地方,對自身內在的感知、外在事物的體驗,皆能為書寫劇本帶來豐沛的泉源。

瀚草影視資深法律顧問郭上維:如何擬定雙贏的編劇合約

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在文創產業發展之下,其內容越來越具「財產」之性質,不同於動產與不動產,文創產業的財產是建基於人類專有的思想、智慧,而如何在法律規範下保護智慧財產,「瞭解契約內容」便成了文創產業工作者必學的能力之一。

「什麼是擬定雙贏的工作合約?」瀚草影視資深法律顧問郭上維以蹺蹺板的意象解釋,如果一開始就已經有傾斜的狀況,就不是雙贏了。

我國民法對契約的定義是:「契約當事人互相表示意思一致者,無論其為明示或默示,契約即為成立。」也就是說,法律相信我們,只要達到一定的年紀且未被宣布監護宣告,人都是理智的,在這樣的狀況下,互相達到默契所訂定的契約,就是雙贏的契約。

但郭上維也提到,契約的擬定是對雙方的保障,是否會履行權利又是另一回事。因此,當違約或歧異出現時,他認為,首先還是以透過「協議」來解決,協議不成才會走到「訴訟」階段,避免上法庭造成雙方的傷害。他也同時強調「溝通」的重要性,通常歧見的出現是源於溝通不流暢,既然歧見的發生是因為溝通,亦可透過溝通來將歧見消除。

而民法上的契約有著許多不一樣的情形,以編劇的情形大多會屬於「勞務契約」,其中勞務契約又分為僱傭、委任、承攬三大類

  • 僱傭:當事人約定,受雇人於一定或不定之期限內,為僱傭者服勞務,而僱傭者給付報酬之契約。(民法第482條)例如:製作公司所聘請的專職編劇。
  • 委任:委任契約乃當事人約定,一方委託他方處理事情,他方承諾處理之契約。(民法第490條)例如:顧問,就其專業盡力去做。
  • 承攬:承攬契約乃當事人約定,一方為他方完成一定之工作,等到他方工作完成,給付報酬之契約。(民法第490條)例如:自由接案的編劇。一定要做到好,重視完成度,達到業主的需求。

郭上維表示,以編劇的立場來看,付出創意能得到的最直接回報即是酬勞。回到契約擬定,他提醒,酬勞通常會與工作進度綁在一起,視不同期程、進展到何種階段,給予相應之酬勞,他也特別叮嚀,劇本修改的次數、因修改所造成的期程延誤與製作方酬勞給付的細節,必須事先充分溝通,避免造成雙方日後紛爭。

而編劇所擁有之最大資產即為「智慧財產權」,因此對於著作權的約定,郭上維強調,編劇對此一定要有正確理解。在著作權法的規定中,著作人在一完成著作的那一刻起,即取得著作財產權與著作人格權。著作財產權主要包含了重製權、公開口述權、公開播送權、公開演出權、改作權、編輯權、出租權、公開傳輸權、散布權等權利。

著作人格權則有以下三種權利:(一)公開發表權:一般情形下,著作人擁有公開發表權,但若著作人同意將財產權交給製作方,法律通常會認定,著作人已將公開發表權放棄,而製作方也有權利對其著作進行改作、重置等用途;(二)姓名表示權:保有讓大眾知道,該著作屬於創作者之構思的權利;(三)同一性保持權:製作方不能將著作內容做大幅改變。

在大部分的情形中,製作方會要求著作財產權在製作方,而法律雖然規範著作人格權是不能進行移轉與繼承,但在實務上,有許多作法也可能讓編劇無法主張其著作人格權,例如:若在契約上同意「乙方保證不對甲方行使著作人格權」等條款,等於放棄了著作人格權之相關權利。

回到講題,什麼樣是個雙贏的合約?郭上維重申,雙贏的契約是在客觀的環境、不受他人的影響之下所做出的決定,因此,編劇對於自身的權利一定要充分理解,對契約擬定多一分認識,對工作也會有多一分保障。

監製曾瀚賢、導演程偉豪及編劇簡士耕:創意三角團隊如何產製劇本

2015年底,《紅衣小女孩》上映首週三天,全台突破三千萬票房佳績,一舉創下十年來台灣恐怖片的新紀錄。2017年,《紅衣小女孩2》全台票房更是破億元大關。在背後打造《紅衣小女孩》系列IP的即是監製曾瀚賢、導演程偉豪及編劇簡士耕,這個創意三角團隊。

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監製曾瀚賢

說明三角合作模式的概念,曾瀚賢表示,它是由「市場、管理」(監製、策劃)、創意、風格(導演)及故事創作者(編劇)三大面向所構成,而中間的核心則是「故事信任」,也就是編劇、導演、監製三者相互信任,擁有共同追求的價值觀,以及對於一個好故事的期待。

經常被問「為什麼要推動三角合作模式?」曾瀚賢表示,推動三角合作模式是為了打破二元對立的存在,除了編劇與導演,還有一個監製扮演客觀的第三者。曾瀚賢也提到,所謂的三角看起來穩定,實際上卻是流動的,不管是編劇、導演還是監製,抬頭都只是名稱,重要的是知道彼此站在什麼位置,才能進行有效地溝通。

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導演程偉豪

對於共同創作的優點,程偉豪表示,不管是編劇、導演或監製,都需要一些共通特質,以他們三人為例,雖然各自有各的職位,但他們都喜歡「換位思考」。

「恐怖片要怎麼做?怎樣才叫好看的恐怖片?」程偉豪說,這個問題可以回到受眾面及大數據的分析進行討論。身為創作者,不能單單只是埋首創作,也必須回頭從市場面看待內容,看社會關注些什麼,從而理解要在哪裡用力。

懂得換位思考,當你理解你的內容是要給誰看時,你會更接近市場。

堅信這三個角色最終都是要服務「故事信任」及「共同價值觀」,程偉豪認為共同創作的優點就是透過以上的方式,在製作的歷程中,讓故事內容更多元具深度,也幫助自己找到故事的內核、價值觀及適當的施力點。

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編劇簡士耕

站在編劇的立場,編劇簡士耕開玩笑說:「共同創作的優點就是,非常折磨編劇。」形容剛開始的劇本與最終的版本有97%不同。編劇一開始常常只是想講一個很簡單的故事,但將故事丟到三角合作模式系統後,會發現只有自己在爽而已,整個過程充滿挫折與沮喪。最終,當這些磨難轉化成票房成績後,所帶來的成就感會讓人發現:「你擴張了你自己。」

「三角合作對編劇來說,不再是孤軍奮戰,而是有一種夥伴感,可以不斷地解決問題。」認同曾瀚賢與程偉豪所說,簡士耕認為三角模式就是透過信任,創造出一個好看的劇本,一同前進。

當然,三角合作模式少不了摩擦與困難,三位一致認為,「故事信任」推動著整個團隊進展,三角合作不是三足鼎立、互相角力,而是相輔相成,面對不同的意見,在互相說服的過程中,內容會被淬煉出來,也讓整個劇本更有深度與廣度

過往大家看待劇本的好壞,常由編劇一肩扛下所有責任,這並不是一個健康的產業生態,而編劇也會變成一種免洗的存在。面對尚未健全的產業生態,簡士耕認為,業界的生態要靠大家共同創造,他也用面對感情的態度,給編劇們一段勉勵:

找到真愛(適合的合作對象)必須要不斷嘗試。誠實地表達自己的想法與感覺,誠實地看待這段戀情(合作關係),若是發現經營不下去,必須要表達,否則你會是最消耗的那個。不要忘了,你是被追的那個,你要看重自己。

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撰稿:洪佩昀

編輯:薰鮭魚

攝影:英雄旅程

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